Adam Skoumal - klavírní recitál

Kdysi před lety mi jeden nejmenovaný porotce na jedné nejmenované klavírní soutěži sdělil, že nesouhlasí s mojí interpretací Beethovena. Když jsem se na něj nechápavě podíval, pokračoval: „Tu Beethovenovu sonátu jste hrál příliš mozartovsky.“ Poděkoval jsem mu za radu a v duchu jsem se začal smát, protože to, co jsem hrál, byla ve skutečnosti Sonáta c moll, K 457 WOLFGANGA AMADEA MOZARTA(1756 ̶  1791).

 Pokud zmíněnému porotci odpustíme neznalost repertoáru, dá se taková záměna pochopit. Toto dílo opravdu připomíná svojí náladou, dramatickými kontrasty, přímočarou stavbou témat a výběrem tóniny Beethovenovu „osudovou“ hudbu. Rok vzniku 1784 nás dělí pouhých 15 let od Patetické a společné prvky najdeme i v dalších raných kompozicích bonnského Mistra. V jednom ohledu se však Mozartovy sonáty velmi liší od sonát Beethovenových: Mozart nikdy svým sólovým klavírním dílům nepřikládal velký význam a většinou ani nebyly určeny k veřejnému provozování. Tyto skladby psal hlavně pro své žáky a když byl požádán, aby zahrál něco sólově, dával přednost improvizaci. Fakt, že sólovému hraní nevěnoval příliš pozornosti, můžeme přičíst i důvodu ryze ekonomickému: Mozart musel vyjít vstříc vkusu předplatitelů koncertů, kteří si žádali velké formy a obsazení, například operní árie a klavírní koncerty s orchestrem. Přesto mezi skladbami pro klavír sólo najdeme pozoruhodná díla vymykající se stylu pouhého prstového cvičení. Potvrzuje to i dnešní Sonáta c moll K 457 věnovaná Thérèse von Trattner, manželce vídeňského vydavatele a majitele Mozartova oblíbeného koncertního sálu. Od prvních taktů cítíme skladatelovu ambici napsat závažné dílo, kde posluchače zaujme nejen prstová technika, ale hlavně filosofický obsah a osobní výpověď. Mollový rozklad na začátku Allegra nás vrhne do typické sonátové formy, jež se skvěle hodí k sofistikované práci s kontrastními motivy. Následuje rozsáhlé, meditativní Adagio -  prostá melodie s jednoduchým doprovodem, chvílemi připomínající Beethovenovy pomalé věty. Ve Finale nejprve zazní smutné, tiché téma, které je jen předzvěstí prudkých změn nálad. Přes vzrušené pasáže střídající se s melancholií dospěje sonáta až k dramatickému závěru.

 Někdy v létě roku 1996, ještě jako student, jsem stál před domem v Lucemburské ulici v Praze na Vinohradech, nervózní v očekávání nadcházejícího setkání. Přivítal mě nenápadný, drobný stařík a byl jsem uveden do elegantně zařízeného pokoje se stylovým nábytkem, nádhernými obrazy a historickým klavírem, kde ze všeho dýchal duch první republiky. Díky přátelské atmosféře ze mě nervozita brzy spadla a já si uvědomil, že mám to štěstí mluvit s jedním z nejvýznamnějších českých skladatelů 20. století, KLEMENTEM SLAVICKÝM (1910 ̶ 1999). Rozhovor se točil kolem Janáčka a Rafaela Kubelíka, hrálo se a poslouchalo, ale pořád jakoby něco viselo ve vzduchu. Konečně mě skladatel vyzval: „Tak už mi to zahraj“. Samozřejmě jsem věděl, že tím myslí své Tři kusy pro klavír, snad nejvděčnější klavírní cyklus české poválečné hudby, skladbu, která svým nábojem energie a invence strhla jak pianisty, tak publikum. Jen těžko budeme hledat další české dílo, které by tak dobře sedělo klavíru (při vší úctě k hudebnímu géniu Smetany a Dvořáka si přiznejme, že jejich klavírní sazba se nehraje snadno).

 V Burlesce jsme vtaženi do víru výbušných rytmů a jiskřícího vtipu, místy až ironie. Pomalé Intermezzo v nás udržuje napjaté dusno a můžeme si být jisti, že je to jen ticho před bouří. A skutečně, smršť přichází v podobě Toccaty, kde skladatel dovedl zvukové možnosti nástroje až do krajnosti; ruce pianisty zde používají techniku hry podobnou vibratu na bicí.

„Tu sonátu miluji úplně stejně, jako Tebe; vyjadřuje dokonale Tvoji osobnost “, píše osmnáctiletá Clara Robertovi v dopise z roku 1838. Neopomene ovšem požádat skladatele, aby přepsal finálovou větu; podle ní je totiž příliš obtížná jak pro publikum, tak pro pianisty. A přitom to byla právě poslední část, která nejvíce vystihuje neklidný vnitřní svět ROBERTA SCHUMANNA (1810 ̶ 1856),člověka hledajícího v hudbě nový směr, toužícího experimentovat, objevovat nové harmonie, šokovat obecenstvo nečekanými změnami rytmu, vymýšlet nové hudební formy a hlavně nebýt příliš „normální“. Můžeme snad považovat za normálního skladatele, který na začátku Sonáty g moll, op. 22,předepíše tempové označení „So rasch wie möglich“ (s největší možnou rychlostí) a ke konci věty pianistu uzemní lakonickým „Schneller“ (rychleji)? Zamilovaný Robert pochopitelně vyslyšel přání mladé a krásné pianistky a zkomponoval zcela nové finále, které nakonec v sonátě zůstalo a dodnes je její součástí. Přesto v porovnání s originálem působí nová věta trochu akademickým dojmem. Jako by Schumann chtěl zkrotit sám sebe a pro jednou být poslušný a seriózní pan skladatel; to tam je prchavé bláznovství divoké jízdy z původního Finale.

 Dnes večer výjimečně neuposlechneme přání paní Clary a zkusíme si představit, jaký byl prvotní Schumannův záměr. Úvodní věta nám představí vášnivého a sebevědomého skladatele – bouřliváka, který nás bez dechu prožene všemi zákoutími klasické sonátové formy. Následující Andantino nemůže přinést větší kontrast: smutná melancholie dá nahlédnout do opačné části Schumannova nitra, plného zoufalství a deprese, ale i naděje v naplnění počínající lásky k mladé divě. Další stránka skladatelovy osobnosti, totiž vztek a sarkasmus, vypluje na povrch v úsečném Scherzu. Závěrečné Presto passionato (později samostatně vydané v edici Johannese Brahmse) nám otevře úplně nový svět pozdějších století: pulzující šum triol, umně propletený do složitých rytmů, hlasů a protihlasů, odvážné a moderně znějící harmonie, důmyslné využití komplikovaných prstokladů, do té doby nepoužívaných, a to vše ve výsledku působícím dojmem bezhlavého, fantaskního letu kamsi do neznáma.

Vždycky, když sedím na koncertě soudobé hudby (což se nestává tak často), všimnu si zajímavého úkazu v programových brožurkách: soudobí autoři strašně rádi popisují a objasňují vznik svého díla. Například vám prozradí, že se zrovna procházeli lesem, nebo četli Shakespeara, a v tu chvíli jim múza vnukla nápad. Také podrobně vysvětlují, jak se při tom cítili a co bychom vlastně měli cítit i my, posluchači. Někdy dokonce předstoupí před publikum a předem prozradí pointu celého díla, zatím co se ještě interpreti v zákulisí nervují s nečitelnými notami. Když dojde na věc, jsem většinou úplně vedle v tom, jak na mě ta hudba působí. Buď se mi líbí, nebo ne; ale jak to, že jsem vždycky v myšlenkách jinde, než autor zamýšlel? V každém případě se teď sám ocitám v pasti a budu muset napsat něco o vlastních skladbách.

 Nejprve tedy připravím posluchače o jednu iluzi: moje Romantické kusy nevznikly tak, že bych se zadíval na hvězdy, pomyslel na milovanou ženu a vše zapsal do not. Psaní hudby je většinou neromantická, pedantická a zdlouhavá činnost (když pominu Mozarta a pár dalších vyvolených) a člověk spíš než na lásku myslí na vedení hlasů, harmonické spoje a správné proporce. Cyklus vznikl těsně po ukončení mých studií a stylově je ovlivněný mými oblíbenými skladateli –  Rachmaninovem (Preludium),  Skrjabinem (Lístek do památníku) a Prokofievem (Exotický tanec).

Variace na lidovou píseň (1998) jsem napsal v New Yorku ještě během studií. Přivydělával jsem si tehdy hraním v jedné restauraci a někdy jsem si tam vymýšlel variace na české a moravské písně. Když se objevila možnost zahrát si na soutěži Pražského jara, použil jsem tyto nápady ve skladbě, která by předvedla nejen skladatele, ale hlavně klavíristu s rychlými prsty. Na rozdíl od mých ostatních věcí, tuto skladbu kromě mě zatím nikdo nenastudoval, což mě trochu mrzí. Stále ale doufám, že se někdo časem najde, tak třeba už po dnešním koncertě...