Přání skladatele je pro mne stěžejní

V roce 1949 stanul před orchestrem FOK mladý sólista, student konzervatoře, a zahrál tři světové houslové koncerty za jediný večer. Vynikal nejen bravurní technikou, ale také obrovskou energií – nenajde se na světě mnoho umělců, kteří by si troufli na takový maratón.

A nakažlivá životní vitalita, kterou by mu mohl závidět kdejaký mladík, z pana profesora Břetislava Novotného tryská i dnes.

Byl jste koncertním mistrem FOK od roku 1954 do roku 1961. Jak na ta léta vzpomínáte?

  Pro mne spolupráce s FOK byla nesmírně významná. Velkým povzbuzením pro mne bylo už to, jak mne do orchestru pozvali.

  Zásluhou svého profesora Voldana jsem už v roce ´49 vystupoval jako sólista s FOKem.To jsem ještě studoval na konzervatoři. Hrál jsem tehdy celovečerní program s orchestrem: Beethovenův koncert, po pauze Dvořákův Mazurek a Romanci, Ondříčkovu Českou Rapsodii a jako přídavky sólově Ernstovu "Poslední růži" a Bachovu Fugu g moll. O tři roky později jsem hrál s FOKem znovu – tentokrát tři houslové koncerty za jediný večer – Mozarta, Brucha a Brahmse. Takže jsem měl skvělou příležitost na sebe upozornit.

  V roce ´54 mi osobně volal doktor Smetáček. Nabídl mi jménem umělecké rady orchestru místo druhého koncertního mistra. Volal v pátek a já v pondělí nastoupil. To byl můj konkurz.

  Hned na první zkoušce jsem měl možnost poznat, jaký je to nápor. Neměl jsem žádné zkušenosti, nic jsem si nemohl předem připravit a na programu byla předehra k Donu Juanovi od Richarda Strausse. Černo not přede mnou… Ztratil jsem se hned ve druhém taktu! Nikdy nezapomenu, jak šlechetně a lidsky se zachoval koncertní mistr Bělčík, který seděl vedle mne. Když viděl, jak jsem z toho zmatený, otočil se ke mně a řekl: „Nic si z toho nedělejte, já to taky všecko nevyberu…“ V tom okamžiku jsem pochopil, jak výborné lidské zázemí v orchestru mám, a hned od samého začátku jsem se tam cítil ohromně dobře.

  V té době se obzvláště v primech sešla celá řada špičkových hráčů. Říkalo se, že primy „svítily“ lépe než v České filharmonii. Ve FOKu jsem získal důležitou školu života. Obrovský přehled v orchestrální literatuře a o tom,  jak má orchestrální práce od základu vypadat. Za těch osm let jsem přehrál a důvěrně poznal většinu světového symfonického repertoáru. A téměř všecko v podání doktora Smetáčka. Jeho přístup byl vzorový: perfektní rytmus, co nejčistší intonace, nádherná tempa, respekt k partituře! Někteří kolegové to kritizovali, že je to příliš řemeslné. Ale brzy jsem pochopil, že právě to je skvělý grunt, že dokonalé řemeslo je prazáklad každého opravdu velkého umění... Neříkám, že by dirigent neměl do toho vložit i  osobní cítění, to je samozřejmé, ale  podle mého názoru by měl především napřed splnit přání a příkazy skladatele, a pak teprve uplatňovat svoje nápady, A to dělal Smetáček v maximální míře. Například jeho pojetí Mé vlasti považuji dodnes za příkladné a nejpřesvědčivější právě díky jeho důslednému a oddanému tlumočení Smetanovy partitury. Také jeho pojetí Symfonie Césara Francka je pro mne vrcholné, a to i v porovnání s nejslavnějšími světovými dirigenty jako například s Bernsteinem nebo Karajanem…

  Dospěl jsem dnes k názoru, že dirigent by měl mít především dvě funkce – na zkouškách by měl být pedagogem orchestru, a na koncertě tak trochu hercem pro obecenstvo - ukázat posluchačům svými gesty, co je  v daném okamžiku v interpretované skladbě důležité a současně svými pohyby zvýraznit i charakter hudby. Není přece nic nudnějšího, než dirigent nepřetržitě stejně "taktující" …Na zkouškách by měl být dirigent ve službách orchestru, na koncertě ve službách publika. A to právě doktor Smetáček důsledně dělal a perfektně uměl.

  A ještě jednu věc bych chtěl zdůraznit: FOK se choval tak výtečně ke svým koncertním mistrům, že nám dával možnost pravidelně každý rok si sólově zahrát koncert s orchestrem. Díky tomu jsem  si zahrál hlavní díla světového koncertního repertoáru s orchestrem dokonce ve Smetanově síni! To byly pro mne obrovské hodnoty -  kdo si to dnes může dovolit? Pro mne to byla zlatá éra zkušeností a vzdělání.

Pod záštitou FOK jste založil Kvarteto města Prahy – původně pod názvem Kvarteto FOK.

  No, nejprve Vám musím říct, jak jsem se ke kvartetní hře dostal. Už během studia na konzervatoři jsem se vrhnul hlavně na techniku. Proč? – já totiž jsem se dostal k houslím profesionálně poměrně dost pozdě, takže jsem měl co dohánět. Můj otec trval na tom, abych dokončil gymnázium, abych měl všeobecné vzdělání, kdyby moje hudební kariéra z nějakého důvodu selhala. Takže mi nedovolil jít na konzervatoř dříve než po maturitě. Jenže to bylo v roce ´43,  byla válka a můj ročník byl odsouzen k "totálnímu nasazení", to jest k dělnické práci ve zbrojním průmyslu. Naštěstí v mém rodném Vsetíně byla zbrojovka, kam jsem se s trochou protekce dostal, takže jsem nemusel do Říše…a mohl jsem zůstat doma. To byla záchrana. Ale na housle jsem až do konce války hrát nemohl, protože práce to byla pro mne těžká a ruce jsem měl tvrdé jako cep.

   Po osvobození v roce ´45 jsem nastoupil do prvního ročníku  Pražské konzervatoře - to už mi bylo jednadvacet! Abych dohnal časovou ztrátu, začal jsem hrozně dřít na housle. Cvičil jsem po dobu studií deset hodin denně - jen v neděli troch míň - to jen osm… Hrát jsem mohl jen ve sklepě, protože to bylo jediné místo v koleji, kde jsem nerušil ostatní  studenty. Tou dřinou jsem rychle získal  tak velkou techniku, že už v roce ´47 jsem se mohl zúčastnit Mezinárodní soutěže v Ženevě. Za těch pár let jsem dokázal zahrát nejtěžší virtuózní skladby. 

  V roce ´51 mi můj profesor komorní hry Ladislav Černý nabídl místo primária ve svém Pražském kvartetu, které bylo v té době nejlepším československým kvartetem. To bylo pro mne velké vyznamenání, když jako žák jsem měl dělat primária svému profesorovi, ale byla to současně i velká výzva. Hned na první zkoušce jsem zjistil, že všechna moje technika není skoro k ničemu, že zahrát jeden dlouhý tón tak, aby vám pomalu vytryskly slzy, - to je úplně jiný úkol. Uvědomil jsem si, že se přede mnou otvírá nová oblast, která s virtuózní technikou nemá nic společného, že je třeba úplně jiná technika: technika tvorby tónu, souhry, řešení dynamiky a intonace, vedení a důležitosti jednotlivých hlasů. To zase vyžaduje znalost partitury, stylu, stavby a charakteru hudby. A to vše naplnit vřelým a emotivním hudebním projevem. To všecko mne strašně přitahovalo. Byla to pro mne jedinečná příležitost úplně nového poznání a nového vývoje, takže  nabídku  profesora Černého jsem přijal. A to jsem ještě netušil, že toto rozhodnutí změní celou moji uměleckou dráhu. Velmi brzy jsem poznal, že kvarteto chci rozhodně dělat celý život. Problém však byl generační: ostatní členové Pražského kvarteta Ladislava Černého byli o generaci starší než já. Uvědomil jsem si, že chci-li se věnovat kvartetní hře celý život, musím si k sobě najít hráče přibližně mého věku. A v roce 1955, (to už jsem byl jeden rok ve FOKu), přišli za mnou kolegové z orchestru - cellista Koníček a violista Šimáček - s návrhem, že by bylo vhodné založit na půdě orchestru smyčcové kvarteto. Já samozřejmě tento nápad uvítal, protože to vyřešilo i můj  problém! Nezbylo však, než se s kvartetem profesora Černého rozloučit. Celý jeden rok jsem ještě hrál v obou kvartetech, abych profesoru Černému umožnil najít si za mne náhradu. Bylo to složité, ale nakonec se vše dobře vyřešilo.

  Kvarteto FOK - to byl první název souboru - se vyvíjelo  velmi slibně. V roce ´58 jsme získali 3. cenu na mezinárodní soutěži v Liége v Belgii a začali jsme intenzívně koncertovat v zahraničí, to už pod jménem Kvarteto města Prahy. V roce ´61 jsme byli navíc zcela osvobozeni  od hraní v orchestru a mohli jsme se naplno věnovat kvartetu.

Pomáhal vám FOK jako instituce i manažersky­?

  Měli jsme plný úvazek, brali jsme plat, za který jsme museli pro FOK odehrát 30 koncertů ročně. Vytvořilo nám to úžasné zázemí, základní existenční základ, takže jsme mohli jenom zkoušet, koncertovat a cestovat. Také díky tomu jsme byli schopni v šedesátých letech uskutečnit dokonce dvě koncertní cesty kolem světa. Byly to šňůry koncertů na pěti kontinentech. To v té době ještě nikdo jiný neudělal.

Jak probíhalo dlouholeté partnerství v tak malém souboru? Trpělo kvarteto ponorkovou nemocí?

  Museli jsme to zvládnout. Každý měl něco na zodpovědnost. Například já vyjednávání, telefonování, korespondenci, kolega Přibyl se zase staral o ekonomiku… Rozdělili jsme si funkce. Kvarteto musí fungovat jako každý jiný podnik.

Hrál jste profesionálně v kvartetu přesně 50 let, tedy půl století. Které období považujete za nejúspěšnější, které vás nejvíce těšilo?

  To bylo v sedmdesátých letech. Po emigraci dvou našich kolegů v osmašedesátém přišli do kvarteta Lubomír Malý a Jan Širc. A právě to, že jsme museli znovu celý repertoár prostudovat a přebudovat, tak jsme měli možnost všechno vypracovat ještě lépe a důkladněji než to bylo předtím. Noví dva členové odvedli neuvěřitelný výkon, když během několika měsíců perfektně zvládli - kromě ostatního základního repertoáru - dokonce i všech 16 Beethovenových kvartetů!

  K vrcholnému období našeho kvarteta však nesporně patří doba vzniku souborné  nahrávky všech Dvořákových smyčcových kvartetů pro Deutsche Grammophon. Zástupci této  slavné firmy si nás sami vybrali. Byl to obrovský úkol zvládnout všech 14 Dvořákových kvartetů, z nichž některé jsou nesmírně rozměrné, (například jeden kvartet z mládí trvá 70 minut!). Dokončili jsme to v roce 1977. Ta obrovská práce se vyplatila: za tuto nahrávku jsme byli dvakrát nominováni v USA na Grammy. Za socialismu o tom nebyla v novinách ani zmínka, protože to bylo ocenění americké… Nepsalo se dokonce ani o tom, že jsme za tuto nahrávku získali vůbec nejprestižnější cenu mezinárodní gramofonové kritiky High Fidelity Grand Prize, která se uděluje každý rok jen dvěma umělcům nebo souborům z celého světa! Byli jsme vůbec první českoslovenští umělci, kterým byla tato cena udělena.

Proč myslíte, že Deutsche Grammophon vybrali právě Vás? V té době bylo v Čechách několik špičkových kvartet. Co byla Vaše silná stránka?

  Pravděpodobně proto, že se v naší hře spojovala technická preciznost s bohatostí zvuku a vřelostí projevu, - tak nějak nám to přímo oni sami řekli. A shodou okolností na Pražském Jaru, kde si zástupci firmy přijeli naše česká kvarteta poslechnout, jsme hráli právě Dvořáka.

Jako sólista jste známý po celém světě především díky zcela jedinečnému pojetí Bachových Sonát a Partit pro sólové housle. Kdy jste je natočil?

  Asi v roce ´64 jsem se rozhodl nastudovat všechny Bachovy  sólové Sonáty a Partity. Pořídil jsem si veškerá dostupná vydání – asi šest nebo sedm - položil je vedle sebe a zjistil jsem, že se mezi sebou značně liší. Nejen jiné smyky, ale také různé frázování, jiné rytmy a dokonce i jiné tóny. Sháněl jsem proto – tenkrát velmi složitě – faksimile Bachova rukopisu. Věděl jsem, že je naprosto vyloučeno zahrát vše přesně tak, jak to Bach napsal, protože barokní smyčce mohly zabírat všechny struny najednou, což s moderním smyčcem docílit nelze. Jestliže tedy já ze čtyřhlasu potřebuji některé tóny zkrátit, musím uvažovat, které jsou méně důležité, tak, aby vůdčí melodie a hlavní protihlas zůstaly pokud možno slyšitelné v plných tónových délkách. Tak jsem si našel vlastní techniku, která tento polyfonní způsob hry umožňuje.

  Čtyři roky jsem na tom tvrdě pracoval. Měl jsem to poprvé  hrát na dvou recitálech v lednu roku ´69 v Rudolfinu. Samozřejmě vše zpaměti. Jenže právě v tom těžkém roce ´68 jsem si o Vánocích při řezání stromečku pro své děti podřízl bříško prostředního prstu na levé ruce, a to až na kost. Viselo jen na kousku kůže. Tak jsem to přiklopil zpátky a autem sháněl po Praze pomoc. Nakonec, s velkým štěstím, jsem na Štědrý večer v nemocnici našel doktorku, která mi to perfektně ošetřila. Za měsíc měl být koncert. Levou rukou jsem hrát nemohl, trénoval jsem tedy pravou ruku a paměť. Když se prst za dva týdny zahojil, začal jsem ho tvrdě "otužovat". Pevně zmáčknout strunu jsem však dokázal až čtyři dny před koncertem! No, a nakonec jsem to zcela bez obtíží úspěšně odehrál. A o rok později i natočil.

Stále si za tou nahrávkou stojíte? Neudělal byste dnes něco jinak?

  Snad bych maličko změnil někde tempa a – možná nějaký detail – odsazení… nic podstatného.

Vyvinul se Váš názor na interpretaci v průběhu let?

  Vrátím se k tomu, co už jsem říkal o doktoru Smetáčkovi, který dbal na rytmus, na to, aby vše "zařezávalo", tedy na řemeslo. To je i podle mne naprostý základ. Současně ale musí být hudba vrcholně emotivní. Když není, tak je to jen nic neříkající hluk. Pokud hudba nevyjadřuje city,  pokud vás nepovznese, nerozlítostní, nerozveselí - pak je to zbytečný rámus. Proto jsem byl šokován, když jsem se - naštěstí až na stará kolena - dozvěděl výrok skladatele Schoenberga, že prý "pravé umění je chladné"! Nemohl bych jeho skladby hrát… K chladu se nechci nutit - toho si užiju po smrti dost!

  Ale současně mi hrozně vadí, pokud chybí interpretovi respekt k partituře, k zápisu skladatele. Platí to všeobecně. Příkladně i tak jednoduchá skladba jako fanfáry z Libuše. Slyšel jsem je možná stokrát při různých příležitostech, ale ještě nikdy přesně tak, jak je Smetana napsal. To je smutné. Ani slavnou Dvořákovu píseň "Když mne stará matka", a to je ještě smutnější. A přitom ten nepravidelný rytmus mezi pěvcem a doprovodem je tak významný výrazově i obsahově, protože vyjadřuje vnitřní napětí a bolest. To bohužel mnohým interpretům uniká nebo je to nezajímá… Pravidelně také poslouchám Mou Vlast na zahájení Pražského Jara s partiturou v ruce, a někdy se divím, co se tam děje…

  Nás dokonce na konzervatoři učili, že notový zápis je chudý a teprve interpret jej musí dotvořit a oživit. A já vám řeknu, že ten zápis je mnohdy až neuvěřitelně bohatý! Na mnohých místech v kvartetech je od skladatele tolik dynamických a výrazových značek, příkazů a doporučení, že jsem dosud od nikoho neslyšel to vše realizovat. Mohu vám ukázat v Americkém kvartetu osm taktů, kde má Dvořák patnáct pokynů - jen dynamických. Zkuste to udělat!  Hrozně těžké. A většina kvartet to hraje mezzoforte skrz. "Mezzofortísti" - jak se jim v muzikantském  světě říká. Pak se nemůžeme divit, že se obecenstvo nudí.

  Interpret by měl svým podáním skladatelův záměr co nejvíce ozřejmit  a obohatit, neměl by však svými zásahy dílo ochuzovat nebo dokonce deformovat. Proto s velkým potěšením sleduji ten všeobecný návrat k urtextům, který dokazuje snahu umělců konečně poznat, jak to vlastně ten skladatel napsal…

Od roku 1970 jste byl externím pedagogem na AMU, v roce 2001 získal titul profesora. Zároveň vyučujete v zahraničí – vaši studenti jezdí za vámi. Máte studenty z Japonska, Španělska, Ameriky… Řekněme, že jste ve svých 86 letech značně vyhledávaný.

  Učení je teď moje velké hobby. Učil jsem vždy s velkou vervou a pochopením, protože jsem si uvědomoval, že problémy, které jsem měl já a na které jsem byl vždycky strašně sám, mají i moji studenti, a že je mou povinností i radostí jim s nimi pomoci. Poznal jsem, že i učit se musí člověk naučit.

  Vzpomínám si, jak  složitě jsem - ještě na gymnáziu za války - řešil jeden svůj problém s pravou rukou. Cítil jsem občas nejistotu při vedení smyčce a nebyl nikdo, kdo by mi s tím na Vsetíně poradil. Jeden z mých kamarádů mi řekl, že v jedné vesnici u Vsetína hrají v místním kině hrozně špatný film, ale hraje prý v něm skvěle nějaký  barový houslista, který má vynikající pravou ruku..Tak jsem se do té vesnice rozjel, takovou příležitost jsem si nemohl nechat ujít. Film byl hrozný, ale houslista byl opravdu dobrý. Bohužel hrál jen asi půl minuty. Jelikož jsem nestačil všechno postřehnout, koupil jsem si hned lístek na další představení v osm večer.Opět jsem musel vydržet celý ten hrozný film, jen kvůli té pro mne tak důležité půl minutě… A pak jsem šlapal v mrazu pěšky šest kilometrů v noci domů, neboť mi mezitím ujel poslední autobus…

  Dnes, v době internetu, kdy si můžete ve chvilce najít kteréhokoliv světového  houslistu a zblízka si prohlédnout každý detail jeho hry - se to zdá nepochopitelné a málokdo z dnešních mladých lidí si umí představit obtíže, s jakými se tenkrát vyhledávaly informace…

Když pak za mnou přišel houslista, který potřeboval radu, cítil jsem, že je to moje povinnost mu pomoci. A díky tomu, že jsem  musel tak pracně sám řešit své vlastní problémy, díky tomu jsem se naučil zdolávat i problémy druhých.

  Cesta k úspěchu jde vždy přes poctivé řemeslo. V houslové hře je to obzvlášť nápadné: sebemenší technický nedostatek omezuje celkový hudební projev, vede k nervozitě, křečovitosti, a to je konec. Vyřešení techniky hru uvolňuje, osvobozuje a dává houslistovi pocit jistoty. A pak teprve se může v plné míře projevit i jeho hudebnost.

Kromě učení zároveň píšete odbornou knihu o intonaci. Vaše kniha je již před dokončením?

  Je už hotová, teď mi ji rediguje profesor Štětina. Má název "Jak hrát na housle čistě". Je to  podrobná analýza intonačně čisté hry na smyčcových nástrojích. Odpovídám v ní i na některé dosud nezodpovězené otázky intonační problematiky. Jenom o půltónech pojednává téměř na sto stranách, je v ní  přes osm set notových příkladů…. Kniha například objasňuje, proč může mít ve hře na smyčcových nástrojích jeden a tentýž tón v různých hudebních situacích i několik různých výškových variant…,  vysvětluje vlastně, proč to vynikajícím houslistům zní tak čistě.  A když o těch zákonitostech víte, lépe se v praxi v intonaci orientujete.

Vážná hudba prochází v současnosti krizí – jak tvůrčí, tak i posluchačskou. Jak to vnímáte vy? Jste optimista?

  Je to technický vývoj, který tohle způsobil. Dnes se mohou podílet na tvorbě hudby prakticky všichni. Dřív to byla výsada jen několika vyvolených. Dnešní technika umožňuje, že provozování hudby nevyžaduje žádné hluboké znalosti, mnohdy ani dovednosti. Technika všechno opraví, nahradí, zesílí, vylepší  podle potřeby…. Smetana, když se učil instrumentaci a harmonii, nosil svému učiteli kufry plné úloh. Kromě geniality musel získat  i neuvěřitelné znalosti! Dnes, bohužel, můžete napsat téměř cokoli, všechno se hraje nebo zpívá...

  Klasičtí skladatelé psali pro elitu, pro vzdělané posluchače. V současnosti se většinou píše populární hudba tak, aby tomu rozuměli všichni. A kvalita tím jde nutně dolů. A výsledek  nemá dlouhého trvání, vše rychle vyčichne, přestane být o to zájem. Zatímco klasické skladby jsou evergreeny po staletí.

  Ale zase bych chtěl na druhou stranu říct, v čem nás popkultura předčí: ti muzikanti nebo zpěváci do toho vkládají opravdu maximum emoce a výrazu. Hrají doslova celým tělem, je to nabité energií, která se přenáší i na posluchače. Velkým nedostatkem interpretace vážné hudby je právě ten příliš vážný, chladný, někdy dokonce až nezúčastněný projev. Když se podíváte na mnohé  muzikanty klasické hudby v některých orchestrech, ba dokonce i v některých komorních souborech, jak znuděně hrají nebo jak lhostejně se tváří... Pak se divíme, že je posluchačská krize. Nebo ta nepochopitelná móda hrát barokní hudbu bez vibrata! Kdo to, prosím Vás, vymyslel? To je, jako kdyby zakázali dát do hudby cit. Ale přitom přece i staré barokní varhany mají vibratové rejstříky…! Také dramaturgie by měla být uvážlivější, příliš mnoho moderních skladeb může nové posluchače odradit. Ale nejvíc může pomoci nadšený a zaujatý projev. Proto upřímně fandím právě vám, mladým členům orchestru, kteří přinášíte do orchestrální hry kromě své technické profesionality i plné výrazové nasazení a radost z muzicírování.

Vladislava Hořovská

autorka je členkou orchestru FOK ve skupině 2. houslí